曾经有一段时间很喜欢保罗奥斯特的小说，那时候读过《神谕之夜》、《幻影书》、《纽约三部曲》。之后这位作家在国内名气越大，他的更多中译本上市，可他的书也变得越来越乏味与做作。《布鲁克林荒唐事》无疑是最让人SUCK的一本。《在地图结束的地方》风格稍微清新点，但已不是他的风格。《月宫》实在让人觉得这个作家黔驴技穷。读完《红色笔记本》，大概我就知道再也不用看这个作家的书了。
看完《纽约客》的最新评论，大有同感，遂连夜译之。不过越译越困，恐怕许多错病句让人看不懂，会意就好。
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http://www.newyorker.com/arts/critics/books/2009/11/30/091130crbo_books_wood?currentPage=all
（一）
Roger Phaedo十年里没跟任何人说话。他将自己禁锢在布鲁克林的公寓里，着魔般地一遍遍翻译卢梭《忏悔录》里同一个段落。十年前，名叫Charlie Dark的歹徒袭击了Phaedo夫妇。Phaedo被打得差点死去；Mary被点火焚烧，在急症看护室里挣扎五天后去世。白天，Phaedo翻译东西；晚上，则写一本关于那位仍然逍遥法外的Charlie Dark的小说。然后他会用苏格兰威士忌将自己灌得不醒人事。他借助酒精忘记悲痛，麻醉感知，遗忘自身。即便电话铃响，他也从不回应。偶尔，有位迷人的女士Holly Steiner穿过门厅，娴熟地将他唤醒。其它时候，他会惠顾一位本地的妓女，Aleesha。Aleesha有着一双坚强、玩世不恭的眼睛，早已看透了世事。除此以外，Aleesha和Holly竟如此相像，仿佛是Holly的一个复制体。而正是Aleesha引领Phaedo走出黑暗。一个下午，Aleesha裸身走在Phaedo的公寓里，她找到两大摞堆放整齐的手稿。一叠是翻译卢梭的译文，每一页都是几乎一样的文字；另一叠则是关于Charlie Dark的小说。她翻看了那部小说。“Charlie Dark！”她惊呼。“我认识Charlie Dark！他是个恶棍。这混蛋在保罗奥斯特帮里混。亲爱的，我真想读读这本书，可我一看厚书就犯懒。不如你都给我听吧？”十年沉默就此打破。Phaedo决定取悦Aleesha。他坐了下来，开始读自己小说最开头的一段，也就是刚才你们读到的这本小说。
没错，这大纲其实只是对保罗奥斯特小说的戏仿，奥斯特流包袱。尽管历数他作品中的相似元素显得不甚公允，却也值得为之。主角，通常是男性，一般都是作家或者知识分子，过着修士般的生活，怀缅着某位失去的人——过世或离异的妻子、死去的孩子、失散的弟兄。通过暴力事故将所有的剧情串联一起，同时提供一系列巧合以及保持读者的热情——被关押在德国集中营里的女人、在伊拉克被砍头的男人、女人正要和男人做爱却被痛打一顿、被关在暗室里九年且受到周期性虐打的男童、意外被枪击瞎一只眼睛的女人、以及其他。每一段叙事都仿似真实故事般发展，除了缺乏些可信度，以及有点儿B级片氛围。角色说话的调子一般都是：“小子，你够爷们儿”、或者“我的逼不是用来卖的”，或者“伙计，这不过是老生常谈。你要是让你的鸡巴替你思考，这些事儿就会发生”。书中还能优雅地引一些经典文段——夏朵布里昂、卢梭、霍桑、贝克特。往往还有影子人儿（和某人很像的另一人）、他我、多重人格角色，以及名叫保罗奥斯特的角色露脸。临到故事结尾，所有四散的暗示就像老鼠屎能将我们引到书里住着这只老鼠的后现代洞窟中：其实许多甚至所有我们之前读到的不过是主角的幻想罢了。喂！Roger Phaedo创作了Charlie Dark！这一切只存在于他脑中。
保罗奥斯特的新书《Invisible》尽管还有它迷人且活力的部分，但还是这套奥斯特模型。故事发生在1967年。Adam Walker，一位在哥伦比亚大学学习文学的年轻诗人，悲戚于弟弟安迪（故事开始的十年前溺水而死）的过世。某个派对上，Adam遇到了魅力四射又阴险狡猾的Rudolf Born，他出生于瑞士，出身于德法二语家庭。Born是客座教授，教授法国殖民战争，他对此有着顽固的看法：“战争是人类灵魂最纯粹，最有活力的表现。”他告诉大为震惊的Adam。他试图让Adam和自己女友上床。随后，我们还得知他秘密为法国政府工作，还可能是个双面间谍。
也许因为Rudolf Born如此像谍战片里的角色——奥斯特或许应该将小说标题改作“谍影冲冲”——他听起来离应有的形象，一个1960年代，挑剔的受过良好教育的说法语的欧洲人，还相距很远。他说话方式就像这样：“烫坏你屁股，让你以后坐都做不下来”，或者“我们还在搞定这道菜”，或者“我只要从裤裆里掏出我的把儿，在火上撒泡尿，就能解决这问题”。他对Adam几乎是“一见钟情”，而且还给了他一笔钱去搞一本文学杂志。“Walker，我在你眼中能看出点儿我喜欢的特质，”他说，听起来就像“Local Hero”里Burt Lancaster说的那样，“出于无法道明的原因，我愿意在你这儿下注。”出于“无法道明的原因”，事实上是奥斯特对自己缺乏创作力的焦急承认。
这本奥斯特的小说中，故事出现的事故就像天上掉下汽车。一晚，当沿着河堤岸道散步时，Born和Walker被一年轻黑人Cedric Williams劫道。“枪指着我们，就像时钟秒针的一次滴答声中，整个宇宙忽然改变”，这是Walker平庸的注解。Born拒绝交出钱包，而是抽出一柄弹簧刀，冷酷地刺杀了年轻人（原来他的枪没有装子弹）。Walker知道自己应该报警，但第二天Born给他送去一封威胁信：“噤声，Walker。记住：我手中有刀，该出手时会出手。”Walker羞愧地向当局报告此事，而Born则去了巴黎。
如果小说里描述的Adam Walker不是那个乏味懒散的作家，或许还能容忍这位一口电影腔又粗野的Born。他本来应该是一位有梦想的年轻诗人，不过他有一半都沉浸在简单的陈词滥调中。Born“仅仅三十六岁，但内里早已耗蚀完，仅剩一副残躯，”书里是这样说的。Adam和Born的女友有一腿，不过“深层而言，我知道这段关系早已结束。”Born“往杯子里倒酒时已醉了。”“为什么？我问，但其实仍因为Born对我家庭的复述而震惊得眩晕。”
尽管奥斯特小说里仍有些东西让人敬佩，但他的写作绝非其中之一。（我对他的戏仿中大多数调子照搬他的已有作品——比如在酒精中忘掉悲痛，或者像坚强却又看透世事的眼睛）比如在《利维坦》（1992）里，通过一位名叫Peter Aeron（其实代表了保罗奥斯特）的美国小说家叙述，讲述了另外一位名叫Benjamin Sachs的作家被毁掉的生活。但是Peter Aaron不太像一位作家。他是这样描述Benjamin Sachs的第一部小说的：“就像一阵旋风的表演，一次从首行到末行的疾奔式马拉松，而且无论你对这本书有着怎样的总体印象，你都不得不敬佩作者的能量以及让人颤栗的野心。”为免你被误导，将这一切记到这位不靠谱的叙事者头上——“但他本来就该写成这样”——August Brill，七十二岁的文学评论家在奥斯特的小说《黑暗中的男人》（2008）中如是说。就如“The Ghost Writer”里的Nathan Zuckerman那样，他（August Brill）躺在新英格兰的一栋屋子里，醒着，创作空想小说。（他想象了一个平行世界，美国在2000年大选后陷入一场可怕的内战）当他想起真实的美国时，却说不出什么新鲜话。回想起1968年纽瓦克暴乱，他描述了一位新泽西州警，“某位可能姓Brand或者Brandt的陆军中校，大概四十岁上下，平头，平板的面孔，紧咬的牙关，还有一双海军陆战队般坚强的眼睛，似乎随时准备登陆作战。”
（二）
陈腐题材、外来语、布尔乔亚愚行，杂乱无章地与现代、后现代文学捆绑一起。对福楼拜而言，陈腔滥调以及大众信条都应该当作野兽，戏弄过后就要将其宰杀。事实上《包法利夫人》就用了斜体字标示出愚蠢滥情的段落。查尔斯包法利的对话就被用来比作地板，无数人曾在上面走过；二十世纪文学，作为大众文化的极端体现，将个体的概念延展为某条借来的手巾，上面沾满了不同人的鼻涕。在现代与后现代作家中，贝克特、纳博科夫、理查德·耶茨、托马斯·贝恩哈德、缪丽尔·斯巴克、唐·德里罗、马丁·艾米斯、以及大卫·福斯特·华莱士，他们全都在自己的作品中引入这些陈词滥调并将之痛斥。保罗奥斯特或许是美国最知名的后现代小说家；他的《纽约三部曲》有着数以万计的读者，这些人从不阅读先锋小说。奥斯特除了使用这些陈词滥调以外，一无所为。
表面看来这令人困惑，但另一方面奥斯特是一个奇特的后现代主义者。他是一个道地的后现代主义者吗？典型的奥斯特小说八成按照美国现实主义发展；余下两成就对那八成施展一套后现代手术，通常为情节的真实性提出疑问。在“The Music of Chance”中，Nashe仿佛是从Raymond Carver的故事中抽离出来一样（但Carver能写更有趣的文章）：
他连续驾驶了七小时，偶尔停下来加油，然后继续了六小时，直到疲惫击败他。那时候他在怀俄明中北部，太阳正要从地平线上升起。他在路边旅社开放，死死地睡了八九个小时，然后到隔壁餐厅吃饭，在24小时早餐菜单上点了牛排和鸡蛋吃掉。下午，他又回到车上，一直驾驶到晚上，直到穿越了新墨西哥一半路程才停下。
你可以快速阅读奥斯特的小说，因为文字浅显易懂，因为文章的句法是大多数我们熟悉的现实主义句法（就是那种事实上让人觉得舒服的造作句式），还因为那充满了精巧转折与意外及突发暴力的情节，具有一种时代杂志称之为“最畅销悬疑小说所具备的悬念与步调”的东西。没有任何语义障碍、复杂词汇、以及句法上的挑战。这些小说都清晰地展现。奥斯特不是现实主义作家的原因当然是因为他那庞大的叙事游戏都是反现实主义，或者超现实的。在“The Music of Chance”里，Nashe从父亲那儿继承了一笔钱，然后就上路了。结果他遇到了一位牌艺老手，名叫Jack Pozzi（头奖Jackpot的近音，也暗示了“等待戈多”里的Pozzo）：“这就像在稀薄的空气中忽然冒出来什么东西那样的偶然随机的事情。”他们俩在宾西弗尼亚的一所大屋里遇到两个奇怪的百万富翁，花劳尔和石东。Pozzi在一场赌牌中输掉了Nashe的所有钱，他们俩就这样不幸地欠了花劳尔和石东一万美元，他们必须替两位债主工作以偿还债务：他们得亲自在富翁的地上用手工建一堵巨墙。他们只能住在工地的一辆拖车上。这片土地成为了Nashe和Pozzi的西西弗斯牢笼，而花劳尔和石东就像摸不着的神一般（花劳尔的名字也许暗示了上帝温柔的一面，而石东则象征着惩罚）。Nashe也只能在这田园式的地狱中咬牙切齿。
《幻影书》或许是奥斯特的最佳小说，文学系教授David Zimmer躲在佛蒙特的家中，为自己丧生于飞机失事的妻子与两个孩子而悲痛。“好几个月，我如酒鬼般自怜自伤般神志不清地或者，”他说。偶然他看到了一出由Hector Mann出演的无声电影，这位优秀的演员在1929年失踪，而且再没拍过其他电影。Zimmer决定写一本关于Mann的书，而小说里最棒的部分就是奥斯特努力鲜活地虚构了一位1920年代无声电影演员的影视创作。不过之后故事迅速变得荒诞不经。在关于Hector Mann的书出版后，Zimmer收到了Mann老婆的Frieda的来信：Mann尚在人世，不过已经快要死了，就在新墨西哥；Zimmer必须马上过来。他无动于衷，但某天晚上，一个叫Alma的女人忽然来访。她命令他必须要去新墨西哥的农场。然后二流的对白就此冗长展开。“我不是你朋友……你不过是在晚上潜入我这里的一个鬼影，现在我要你马上离开这里，”Zimmer这样回答Alma，就像我们在那些烂电影里看到的暂时性抵抗的老掉牙时刻。（“听着哥们儿，你可以不把我算在这起抢劫里面。”）
Alma向他解释说Hector Mann藏匿踪迹是为了掩盖一起谋杀：他的未婚妻不小心射杀了他那满怀醋意的情人。小说后面的部分开始加速，就像时髦版的John Irving写就一般：Zimmer和这位神秘的Alma来到农场；见到了奄奄一息的Hector Mann；Alma杀死了Hector的老婆，然后自杀。结尾处，全书透过许多暗示，试图要让我们相信刚才读到的这一切都是Zimmer自己想象的：这不过是他为了让自己从悲痛中复原而打算写的一本小说而已。
这些书的问题不在于叙事可信度的后现代的怀疑论，这其实都还好，问题在于他试图从自己小说“现实主义”的一面得到的厚重感与感情逻辑。奥斯特总是在他书中最不真实最没有价值的时刻展现他最严肃的一面。读者很难相信Nashe凄凉的孤独，或者相信David Zimmer的悲痛。在《玻璃之城》里，主角Quinn决定冒充私人侦探（他很巧地，名字是保罗奥斯特）。尽管他是一位独立作家，之前从未做过任何侦探活儿，他仍然接下这桩保护一位年轻人免受他暴力疯狂的父亲所害的案子，去暗中调查这位父亲。整本书中，他狂热地跟踪这位疯狂父亲。动机是什么？Quinn在故事开始前几年就失去了妻子和儿子。奥斯特写到，
Quinn希望在场保护他。他知道自己不能让儿子由死复生，但他至少可以保护另外一位不要死去。现在这一切似乎都能实现，他站在大街上，面前的这个主意就像噩梦一般像他逼近。
每天都有类似的剧本大量流入好莱坞的。现在一位典型的后现代主义者都能拿这种题材来取乐，早期的爱尔兰后现代作家Flann O’Brien就巧妙地在自己的荒诞小说“The Third Policeman”里破坏所有合理动机与因果关系。但是奥斯特却似乎很相信自己角色动机的真实性。或许他无意间恶搞了。在《幻影书》中，这种无意识的闹剧的一个残酷例子就是，当Alma告诉Zimmer，Hector Mann和Frieda有一个儿子，Tad，很小的时候就死了。“想想这会怎样影响他们，”她说。Zimmer，他的两个儿子Marco和Todd在飞机失事中和他的妻子一起丧生，他说：“我知道你再说什么。就算不用动脑都能明白。Tad和Todd，多么近似啊。”读者只能爆发出一阵Flann O’Brien式笑声。Zimmer听起来不像一个悲痛的父亲，倒更像一位小心的结构主义者引导一个研究生阅读会：两个死掉的儿子，一位名叫Todd一位名叫Tad！然而奥斯特的问题就在此：他既希望有传统现实主义般的可信性，又要玩后现代的文字游戏（用一个元音区分名字，而Tod又是德语里的“死亡”）。
（三）
奥斯特常常带来的是两个世界最糟的东西：虚假的现实主义和浅薄的怀疑主义。这两个弱点是相关的。奥斯特是一位引入注目的叙事者，但他的故事有更多的断定而非说服。他们自己说明自己，并且强求启示。因为其中没有具说服力的组合，而其中惯常的后现代解构则只能留给读者大块的无法感动。（当中的解构还异常明显，就像在户外广告牌上标识出来一样）存在感退化成一种显著的不在场，因为存在性存在得不够。这就是区隔开奥斯特与其他小说家例如何塞萨拉马戈，或者菲利罗斯的《The Ghost Writer》的原因。萨拉马戈的现实主义支撑着他的存疑感，因此它的怀疑论显得真实。罗斯的叙事游戏自然融合了平常人们的讽刺与幽默，当中并没有将生活当成模拟关联的语言，尽管可能转变成那样。萨拉马戈和罗斯通过一种根本的严肃方式组合与分解自己的故事。奥斯特除却他的游戏以外，是当代作家中最不会反讽的一位。我们来读一下《Invisible》里Adam Walker的禁欲独白：
在折磨自己近一周后，我终于鼓起勇气给姐姐打电话，当我听完自己和Gwyn长达两小时的对话中吐露的这些卑鄙的事情后，意识到我别无选择。我必须继续下去。如果我不告诉警察，我会失掉自己的所有尊严，而由此带来的耻辱将终其一生纠缠我。
一个使用如此陈词滥调的人让人难以相信，而他的作者能用这样的语言，则似乎毫无兴趣说服我们这当中言之有物。但是再一次地，奥斯特的人物又急着要用他那虚无的语言、严肃的动机、以及深度的痛苦尝试说服我们：“这次失败的影响，是我所做过的事情里最值得谴责的，这是我作为一名人类的最下等的一次。”这种羞辱本身应该终结Walker的生命。同一年中，在巴黎，他又找上了Born，并打算来一次报复。Walker“从来不是个睚眦必报的人，也从来没有主动伤害过他人，不过Born不在此考虑之列。Born是个杀手，他应该受到惩罚，一生中的首次，Walker如此渴望他人流血。”
你可能注意到小说的叙事从第一人称转为第三人称——但小说的文字依然如此可怕。改变叙事角度并不是很复杂。奥斯特牌取景器开工。Walker如何在1967年如何遇到Born（小说的第一部分）在此揭示。小说的第二部分是一份手稿，是他成年后书就的。他将手稿寄给了哥伦比亚校友James Freeman，一位著名作家。Freeman是唯一拥有这段文字的人，而手稿则记录了Walker年轻时在纽约与巴黎冒险。这部分小说在第一、第二、第三叙事者中转换。Walker叙事角度的第二部分有一段近于诽谤（而且还挺感人）的声明，说他曾和姐姐Gwyn乱伦，就在1967年夏天，他要去巴黎之前。奥斯特要在这段文字里刺激到的禁忌，就像某种激进者的存在，内容也挑战了行文里的某些东西：故事在余下的纸页中生活和痛苦早已逃离。
小说后半，在Adam Walker死后，James Freeman将Walker的手稿转给了Gwyn，她一直否认乱伦。读者可以推测Walker自己YY了和姐姐的不伦关系，部分补偿了丧失兄弟之痛。也许出于类似原因他还虚构了Born谋杀了Cedric Williams。小说很不理智地在结束段落转到了小说中最确切的人物头上，Rudolf Born。他此刻又老又胖，隐居在加勒比海的一个岛上，在这与世隔绝的地方有好些仆人照顾她。描写Adam Walker乱伦的段落中所蕴含的活力，被最后这个华而不实又不真实的Born给排挤掉了。
在Maurice Blanchot和Ihab Hassan这些哲学家与理论家看来，后现代主义的经典模式在于强调当代语言亟近寂静。对Blanchot，事实上对贝克特而言，语言总是宣布自身的无效性。文字支离破碎，将自己撕成虚无。也许奥斯特作为一名美国后现代主义者，最奇怪的一点就是他的语言在句法上从不曾达到这样的地步。他小说里面的虚无太唠唠叨叨了。这些能够取悦读者的简单读物几乎每年都能有产出，整齐、准时如同邮票。而那些为之叫好的评论者们排起队来就像集邮者急于获得最新的邮票。Peter Aaron，《利维坦》中的叙事者，他毫无压迫感的话是这样说的：“我是如此沉苦，总为每一句话气恼与挣扎，即使是我最好的那段日子，我也难以前行半寸，在我内心前行犹如迷失于沙漠之人。就连最短的话语，都被我自己浩瀚的寂静包围。”唉，这哪里寂静了？
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有好多文学批评的词，瞎糊弄着译。
搜了一下，其实外滩画报也搞过这篇文章（http://www.bundpic.com/link.php?linkid=10191）。这位作者把原文最好译的部分翻了一下，做了小小改动，然后文章最后又摘了国外其他评论的两段，就能凑出一篇文章，而且不加引号，只有一两段提到“伍德说”，其他仿似是自己做的评论，剪贴技艺之高真让人佩服。
在听说了它的存在好几年之后，我终于弄到了一本扎米亚金写的《我们》，在这焚书的年代里，这是文学珍品之一。