刀鈍九

他创作出的那几首歌就值得我一辈子爱他

因为他的勇气，我觉得我下一辈子也只好继续爱他

曾经有一段时间很喜欢保罗奥斯特的小说，那时候读过《神谕之夜》、《幻影书》、《纽约三部曲》。之后这位作家在国内名气越大，他的更多中译本上市，可他的书也变得越来越乏味与做作。《布鲁克林荒唐事》无疑是最让人SUCK的一本。《在地图结束的地方》风格稍微清新点，但已不是他的风格。《月宫》实在让人觉得这个作家黔驴技穷。读完《红色笔记本》，大概我就知道再也不用看这个作家的书了。

看完《纽约客》的最新评论，大有同感，遂连夜译之。不过越译越困，恐怕许多错病句让人看不懂，会意就好。

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http://www.newyorker.com/arts/critics/books/2009/11/30/091130crbo_books_wood?currentPage=all

by James Wood

（一）

Roger Phaedo十年里没跟任何人说话。他将自己禁锢在布鲁克林的公寓里，着魔般地一遍遍翻译卢梭《忏悔录》里同一个段落。十年前，名叫Charlie Dark的歹徒袭击了Phaedo夫妇。Phaedo被打得差点死去；Mary被点火焚烧，在急症看护室里挣扎五天后去世。白天，Phaedo翻译东西；晚上，则写一本关于那位仍然逍遥法外的Charlie Dark的小说。然后他会用苏格兰威士忌将自己灌得不醒人事。他借助酒精忘记悲痛，麻醉感知，遗忘自身。即便电话铃响，他也从不回应。偶尔，有位迷人的女士Holly Steiner穿过门厅，娴熟地将他唤醒。其它时候，他会惠顾一位本地的妓女，Aleesha。Aleesha有着一双坚强、玩世不恭的眼睛，早已看透了世事。除此以外，Aleesha和Holly竟如此相像，仿佛是Holly的一个复制体。而正是Aleesha引领Phaedo走出黑暗。一个下午，Aleesha裸身走在Phaedo的公寓里，她找到两大摞堆放整齐的手稿。一叠是翻译卢梭的译文，每一页都是几乎一样的文字；另一叠则是关于Charlie Dark的小说。她翻看了那部小说。“Charlie Dark！”她惊呼。“我认识Charlie Dark！他是个恶棍。这混蛋在保罗奥斯特帮里混。亲爱的，我真想读读这本书，可我一看厚书就犯懒。不如你都给我听吧？”十年沉默就此打破。Phaedo决定取悦Aleesha。他坐了下来，开始读自己小说最开头的一段，也就是刚才你们读到的这本小说。

没错，这大纲其实只是对保罗奥斯特小说的戏仿，奥斯特流包袱。尽管历数他作品中的相似元素显得不甚公允，却也值得为之。主角，通常是男性，一般都是作家或者知识分子，过着修士般的生活，怀缅着某位失去的人——过世或离异的妻子、死去的孩子、失散的弟兄。通过暴力事故将所有的剧情串联一起，同时提供一系列巧合以及保持读者的热情——被关押在德国集中营里的女人、在伊拉克被砍头的男人、女人正要和男人做爱却被痛打一顿、被关在暗室里九年且受到周期性虐打的男童、意外被枪击瞎一只眼睛的女人、以及其他。每一段叙事都仿似真实故事般发展，除了缺乏些可信度，以及有点儿B级片氛围。角色说话的调子一般都是：“小子，你够爷们儿”、或者“我的逼不是用来卖的”，或者“伙计，这不过是老生常谈。你要是让你的鸡巴替你思考，这些事儿就会发生”。书中还能优雅地引一些经典文段——夏朵布里昂、卢梭、霍桑、贝克特。往往还有影子人儿（和某人很像的另一人）、他我、多重人格角色，以及名叫保罗奥斯特的角色露脸。临到故事结尾，所有四散的暗示就像老鼠屎能将我们引到书里住着这只老鼠的后现代洞窟中：其实许多甚至所有我们之前读到的不过是主角的幻想罢了。喂！Roger Phaedo创作了Charlie Dark！这一切只存在于他脑中。

保罗奥斯特的新书《Invisible》尽管还有它迷人且活力的部分，但还是这套奥斯特模型。故事发生在1967年。Adam Walker，一位在哥伦比亚大学学习文学的年轻诗人，悲戚于弟弟安迪（故事开始的十年前溺水而死）的过世。某个派对上，Adam遇到了魅力四射又阴险狡猾的Rudolf Born，他出生于瑞士，出身于德法二语家庭。Born是客座教授，教授法国殖民战争，他对此有着顽固的看法：“战争是人类灵魂最纯粹，最有活力的表现。”他告诉大为震惊的Adam。他试图让Adam和自己女友上床。随后，我们还得知他秘密为法国政府工作，还可能是个双面间谍。

也许因为Rudolf Born如此像谍战片里的角色——奥斯特或许应该将小说标题改作“谍影冲冲”——他听起来离应有的形象，一个1960年代，挑剔的受过良好教育的说法语的欧洲人，还相距很远。他说话方式就像这样：“烫坏你屁股，让你以后坐都做不下来”，或者“我们还在搞定这道菜”，或者“我只要从裤裆里掏出我的把儿，在火上撒泡尿，就能解决这问题”。他对Adam几乎是“一见钟情”，而且还给了他一笔钱去搞一本文学杂志。“Walker，我在你眼中能看出点儿我喜欢的特质，”他说，听起来就像“Local Hero”里Burt Lancaster说的那样，“出于无法道明的原因，我愿意在你这儿下注。”出于“无法道明的原因”，事实上是奥斯特对自己缺乏创作力的焦急承认。

这本奥斯特的小说中，故事出现的事故就像天上掉下汽车。一晚，当沿着河堤岸道散步时，Born和Walker被一年轻黑人Cedric Williams劫道。“枪指着我们，就像时钟秒针的一次滴答声中，整个宇宙忽然改变”，这是Walker平庸的注解。Born拒绝交出钱包，而是抽出一柄弹簧刀，冷酷地刺杀了年轻人（原来他的枪没有装子弹）。Walker知道自己应该报警，但第二天Born给他送去一封威胁信：“噤声，Walker。记住：我手中有刀，该出手时会出手。”Walker羞愧地向当局报告此事，而Born则去了巴黎。

如果小说里描述的Adam Walker不是那个乏味懒散的作家，或许还能容忍这位一口电影腔又粗野的Born。他本来应该是一位有梦想的年轻诗人，不过他有一半都沉浸在简单的陈词滥调中。Born“仅仅三十六岁，但内里早已耗蚀完，仅剩一副残躯，”书里是这样说的。Adam和Born的女友有一腿，不过“深层而言，我知道这段关系早已结束。”Born“往杯子里倒酒时已醉了。”“为什么？我问，但其实仍因为Born对我家庭的复述而震惊得眩晕。”

尽管奥斯特小说里仍有些东西让人敬佩，但他的写作绝非其中之一。（我对他的戏仿中大多数调子照搬他的已有作品——比如在酒精中忘掉悲痛，或者像坚强却又看透世事的眼睛）比如在《利维坦》（1992）里，通过一位名叫Peter Aeron（其实代表了保罗奥斯特）的美国小说家叙述，讲述了另外一位名叫Benjamin Sachs的作家被毁掉的生活。但是Peter Aaron不太像一位作家。他是这样描述Benjamin Sachs的第一部小说的：“就像一阵旋风的表演，一次从首行到末行的疾奔式马拉松，而且无论你对这本书有着怎样的总体印象，你都不得不敬佩作者的能量以及让人颤栗的野心。”为免你被误导，将这一切记到这位不靠谱的叙事者头上——“但他本来就该写成这样”——August Brill，七十二岁的文学评论家在奥斯特的小说《黑暗中的男人》（2008）中如是说。就如“The Ghost Writer”里的Nathan Zuckerman那样，他（August Brill）躺在新英格兰的一栋屋子里，醒着，创作空想小说。（他想象了一个平行世界，美国在2000年大选后陷入一场可怕的内战）当他想起真实的美国时，却说不出什么新鲜话。回想起1968年纽瓦克暴乱，他描述了一位新泽西州警，“某位可能姓Brand或者Brandt的陆军中校，大概四十岁上下，平头，平板的面孔，紧咬的牙关，还有一双海军陆战队般坚强的眼睛，似乎随时准备登陆作战。”

（二）

陈腐题材、外来语、布尔乔亚愚行，杂乱无章地与现代、后现代文学捆绑一起。对福楼拜而言，陈腔滥调以及大众信条都应该当作野兽，戏弄过后就要将其宰杀。事实上《包法利夫人》就用了斜体字标示出愚蠢滥情的段落。查尔斯包法利的对话就被用来比作地板，无数人曾在上面走过；二十世纪文学，作为大众文化的极端体现，将个体的概念延展为某条借来的手巾，上面沾满了不同人的鼻涕。在现代与后现代作家中，贝克特、纳博科夫、理查德·耶茨、托马斯·贝恩哈德、缪丽尔·斯巴克、唐·德里罗、马丁·艾米斯、以及大卫·福斯特·华莱士，他们全都在自己的作品中引入这些陈词滥调并将之痛斥。保罗奥斯特或许是美国最知名的后现代小说家；他的《纽约三部曲》有着数以万计的读者，这些人从不阅读先锋小说。奥斯特除了使用这些陈词滥调以外，一无所为。

表面看来这令人困惑，但另一方面奥斯特是一个奇特的后现代主义者。他是一个道地的后现代主义者吗？典型的奥斯特小说八成按照美国现实主义发展；余下两成就对那八成施展一套后现代手术，通常为情节的真实性提出疑问。在“The Music of Chance”中，Nashe仿佛是从Raymond Carver的故事中抽离出来一样（但Carver能写更有趣的文章）：

他连续驾驶了七小时，偶尔停下来加油，然后继续了六小时，直到疲惫击败他。那时候他在怀俄明中北部，太阳正要从地平线上升起。他在路边旅社开放，死死地睡了八九个小时，然后到隔壁餐厅吃饭，在24小时早餐菜单上点了牛排和鸡蛋吃掉。下午，他又回到车上，一直驾驶到晚上，直到穿越了新墨西哥一半路程才停下。

你可以快速阅读奥斯特的小说，因为文字浅显易懂，因为文章的句法是大多数我们熟悉的现实主义句法（就是那种事实上让人觉得舒服的造作句式），还因为那充满了精巧转折与意外及突发暴力的情节，具有一种时代杂志称之为“最畅销悬疑小说所具备的悬念与步调”的东西。没有任何语义障碍、复杂词汇、以及句法上的挑战。这些小说都清晰地展现。奥斯特不是现实主义作家的原因当然是因为他那庞大的叙事游戏都是反现实主义，或者超现实的。在“The Music of Chance”里，Nashe从父亲那儿继承了一笔钱，然后就上路了。结果他遇到了一位牌艺老手，名叫Jack Pozzi（头奖Jackpot的近音，也暗示了“等待戈多”里的Pozzo）：“这就像在稀薄的空气中忽然冒出来什么东西那样的偶然随机的事情。”他们俩在宾西弗尼亚的一所大屋里遇到两个奇怪的百万富翁，花劳尔和石东。Pozzi在一场赌牌中输掉了Nashe的所有钱，他们俩就这样不幸地欠了花劳尔和石东一万美元，他们必须替两位债主工作以偿还债务：他们得亲自在富翁的地上用手工建一堵巨墙。他们只能住在工地的一辆拖车上。这片土地成为了Nashe和Pozzi的西西弗斯牢笼，而花劳尔和石东就像摸不着的神一般（花劳尔的名字也许暗示了上帝温柔的一面，而石东则象征着惩罚）。Nashe也只能在这田园式的地狱中咬牙切齿。

《幻影书》或许是奥斯特的最佳小说，文学系教授David Zimmer躲在佛蒙特的家中，为自己丧生于飞机失事的妻子与两个孩子而悲痛。“好几个月，我如酒鬼般自怜自伤般神志不清地或者，”他说。偶然他看到了一出由Hector Mann出演的无声电影，这位优秀的演员在1929年失踪，而且再没拍过其他电影。Zimmer决定写一本关于Mann的书，而小说里最棒的部分就是奥斯特努力鲜活地虚构了一位1920年代无声电影演员的影视创作。不过之后故事迅速变得荒诞不经。在关于Hector Mann的书出版后，Zimmer收到了Mann老婆的Frieda的来信：Mann尚在人世，不过已经快要死了，就在新墨西哥；Zimmer必须马上过来。他无动于衷，但某天晚上，一个叫Alma的女人忽然来访。她命令他必须要去新墨西哥的农场。然后二流的对白就此冗长展开。“我不是你朋友……你不过是在晚上潜入我这里的一个鬼影，现在我要你马上离开这里，”Zimmer这样回答Alma，就像我们在那些烂电影里看到的暂时性抵抗的老掉牙时刻。（“听着哥们儿，你可以不把我算在这起抢劫里面。”）

Alma向他解释说Hector Mann藏匿踪迹是为了掩盖一起谋杀：他的未婚妻不小心射杀了他那满怀醋意的情人。小说后面的部分开始加速，就像时髦版的John Irving写就一般：Zimmer和这位神秘的Alma来到农场；见到了奄奄一息的Hector Mann；Alma杀死了Hector的老婆，然后自杀。结尾处，全书透过许多暗示，试图要让我们相信刚才读到的这一切都是Zimmer自己想象的：这不过是他为了让自己从悲痛中复原而打算写的一本小说而已。

这些书的问题不在于叙事可信度的后现代的怀疑论，这其实都还好，问题在于他试图从自己小说“现实主义”的一面得到的厚重感与感情逻辑。奥斯特总是在他书中最不真实最没有价值的时刻展现他最严肃的一面。读者很难相信Nashe凄凉的孤独，或者相信David Zimmer的悲痛。在《玻璃之城》里，主角Quinn决定冒充私人侦探（他很巧地，名字是保罗奥斯特）。尽管他是一位独立作家，之前从未做过任何侦探活儿，他仍然接下这桩保护一位年轻人免受他暴力疯狂的父亲所害的案子，去暗中调查这位父亲。整本书中，他狂热地跟踪这位疯狂父亲。动机是什么？Quinn在故事开始前几年就失去了妻子和儿子。奥斯特写到，

Quinn希望在场保护他。他知道自己不能让儿子由死复生，但他至少可以保护另外一位不要死去。现在这一切似乎都能实现，他站在大街上，面前的这个主意就像噩梦一般像他逼近。

每天都有类似的剧本大量流入好莱坞的。现在一位典型的后现代主义者都能拿这种题材来取乐，早期的爱尔兰后现代作家Flann O’Brien就巧妙地在自己的荒诞小说“The Third Policeman”里破坏所有合理动机与因果关系。但是奥斯特却似乎很相信自己角色动机的真实性。或许他无意间恶搞了。在《幻影书》中，这种无意识的闹剧的一个残酷例子就是，当Alma告诉Zimmer，Hector Mann和Frieda有一个儿子，Tad，很小的时候就死了。“想想这会怎样影响他们，”她说。Zimmer，他的两个儿子Marco和Todd在飞机失事中和他的妻子一起丧生，他说：“我知道你再说什么。就算不用动脑都能明白。Tad和Todd，多么近似啊。”读者只能爆发出一阵Flann O’Brien式笑声。Zimmer听起来不像一个悲痛的父亲，倒更像一位小心的结构主义者引导一个研究生阅读会：两个死掉的儿子，一位名叫Todd一位名叫Tad！然而奥斯特的问题就在此：他既希望有传统现实主义般的可信性，又要玩后现代的文字游戏（用一个元音区分名字，而Tod又是德语里的“死亡”）。

（三）

奥斯特常常带来的是两个世界最糟的东西：虚假的现实主义和浅薄的怀疑主义。这两个弱点是相关的。奥斯特是一位引入注目的叙事者，但他的故事有更多的断定而非说服。他们自己说明自己，并且强求启示。因为其中没有具说服力的组合，而其中惯常的后现代解构则只能留给读者大块的无法感动。（当中的解构还异常明显，就像在户外广告牌上标识出来一样）存在感退化成一种显著的不在场，因为存在性存在得不够。这就是区隔开奥斯特与其他小说家例如何塞萨拉马戈，或者菲利罗斯的《The Ghost Writer》的原因。萨拉马戈的现实主义支撑着他的存疑感，因此它的怀疑论显得真实。罗斯的叙事游戏自然融合了平常人们的讽刺与幽默，当中并没有将生活当成模拟关联的语言，尽管可能转变成那样。萨拉马戈和罗斯通过一种根本的严肃方式组合与分解自己的故事。奥斯特除却他的游戏以外，是当代作家中最不会反讽的一位。我们来读一下《Invisible》里Adam Walker的禁欲独白：

在折磨自己近一周后，我终于鼓起勇气给姐姐打电话，当我听完自己和Gwyn长达两小时的对话中吐露的这些卑鄙的事情后，意识到我别无选择。我必须继续下去。如果我不告诉警察，我会失掉自己的所有尊严，而由此带来的耻辱将终其一生纠缠我。

一个使用如此陈词滥调的人让人难以相信，而他的作者能用这样的语言，则似乎毫无兴趣说服我们这当中言之有物。但是再一次地，奥斯特的人物又急着要用他那虚无的语言、严肃的动机、以及深度的痛苦尝试说服我们：“这次失败的影响，是我所做过的事情里最值得谴责的，这是我作为一名人类的最下等的一次。”这种羞辱本身应该终结Walker的生命。同一年中，在巴黎，他又找上了Born，并打算来一次报复。Walker“从来不是个睚眦必报的人，也从来没有主动伤害过他人，不过Born不在此考虑之列。Born是个杀手，他应该受到惩罚，一生中的首次，Walker如此渴望他人流血。”

你可能注意到小说的叙事从第一人称转为第三人称——但小说的文字依然如此可怕。改变叙事角度并不是很复杂。奥斯特牌取景器开工。Walker如何在1967年如何遇到Born（小说的第一部分）在此揭示。小说的第二部分是一份手稿，是他成年后书就的。他将手稿寄给了哥伦比亚校友James Freeman，一位著名作家。Freeman是唯一拥有这段文字的人，而手稿则记录了Walker年轻时在纽约与巴黎冒险。这部分小说在第一、第二、第三叙事者中转换。Walker叙事角度的第二部分有一段近于诽谤（而且还挺感人）的声明，说他曾和姐姐Gwyn乱伦，就在1967年夏天，他要去巴黎之前。奥斯特要在这段文字里刺激到的禁忌，就像某种激进者的存在，内容也挑战了行文里的某些东西：故事在余下的纸页中生活和痛苦早已逃离。

小说后半，在Adam Walker死后，James Freeman将Walker的手稿转给了Gwyn，她一直否认乱伦。读者可以推测Walker自己YY了和姐姐的不伦关系，部分补偿了丧失兄弟之痛。也许出于类似原因他还虚构了Born谋杀了Cedric Williams。小说很不理智地在结束段落转到了小说中最确切的人物头上，Rudolf Born。他此刻又老又胖，隐居在加勒比海的一个岛上，在这与世隔绝的地方有好些仆人照顾她。描写Adam Walker乱伦的段落中所蕴含的活力，被最后这个华而不实又不真实的Born给排挤掉了。

在Maurice Blanchot和Ihab Hassan这些哲学家与理论家看来，后现代主义的经典模式在于强调当代语言亟近寂静。对Blanchot，事实上对贝克特而言，语言总是宣布自身的无效性。文字支离破碎，将自己撕成虚无。也许奥斯特作为一名美国后现代主义者，最奇怪的一点就是他的语言在句法上从不曾达到这样的地步。他小说里面的虚无太唠唠叨叨了。这些能够取悦读者的简单读物几乎每年都能有产出，整齐、准时如同邮票。而那些为之叫好的评论者们排起队来就像集邮者急于获得最新的邮票。Peter Aaron，《利维坦》中的叙事者，他毫无压迫感的话是这样说的：“我是如此沉苦，总为每一句话气恼与挣扎，即使是我最好的那段日子，我也难以前行半寸，在我内心前行犹如迷失于沙漠之人。就连最短的话语，都被我自己浩瀚的寂静包围。”唉，这哪里寂静了？

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有好多文学批评的词，瞎糊弄着译。

搜了一下，其实外滩画报也搞过这篇文章（http://www.bundpic.com/link.php?linkid=10191）。这位作者把原文最好译的部分翻了一下，做了小小改动，然后文章最后又摘了国外其他评论的两段，就能凑出一篇文章，而且不加引号，只有一两段提到“伍德说”，其他仿似是自己做的评论，剪贴技艺之高真让人佩服。

“大人，请您善待这班戏子伶人，因为他们是这时代的缩影。”

这句话概括了《莎姆雷特》这部戏，如果还要更精简的概括，大概就是“苦闷”。

这并非描述此作品是一部苦闷之作，相反，对所有第一次观看的观众来说，这部戏都属于上乘的喜剧——至少和北京戏剧市场上绝大多数喜剧（99%）相比显得如此。但对于两年前曾经看过一场的我来说，依然有着若干的失望。

我想要说残酷，毫无疑问喜剧、闹剧所提供的笑声都是残酷的。作品想要展现在一部作品的幕后，剧团成员间的勾心斗角、恩怨矛盾，却终究是在各种世事拉扯下无力回天的无奈。然而仅仅是无奈，仍可以如等待戈多般消极损耗，可现实却像剧中时而响起的雷声般步步进逼，苦闷完全是因为在无奈之中被打的无力招架，可又未曾被逼得如成都唐女士那样点燃自己的残酷地步。拳击手最难熬的时刻就是对手完全压制自己，可又早已累得无法将自己KO，于是只好徒劳地架起两拳继续护脸，让没有杀伤力又能造成痛觉的拳头捶打在自己身上。

在耶稣死去一千六百年后，西方又有了哈姆雷特这个新的精神图腾。但西方的这些符号人物，来到东土多年仍然水土不服。所以才有李修国在倒数第二场戏里质问：“现在风屏剧团最大的矛盾就是——我们不该演莎士比亚的戏！莎士比亚和台湾有什么关系？！”就连西方世界，时至今日，也早已迷失了前进方向与精神图腾。哈姆雷特的悲剧象征着知识分子的悲剧，可形如罗马末代的西方社会，谁又会再给那些知识分子们“Give’em a shit！”呢？于是在李国修的笔下就有了替代哈姆雷特，又和“台湾人”有关联的李修国。

忧郁、犹豫的气质，喃喃自语，知识分子派头的李修国就是身着现代服装的哈姆雷特。他还清空了舞台，再次提出“戏如人生”这一老调子，试图营造一种叙事的不可靠性，让观众认同这一刻，我们所有人身上都有哈姆雷特的影子。

可惜我们东土帝国泱泱五千年，符号人物仅仅是统治者用来控制思想的工具。没有一个人虔诚相信这几尊泥菩萨，所以更加不会有几个人尊重那些个拜这些泥菩萨的东方知识分子。因此大众也更加不会真的感受所谓“人人都是哈姆雷特”这一idea——于是悲剧性地，这部杂糅了现实悲惨故事的悲喜剧，只能是一部在大多数观众心中纯粹是逗他们发笑的纯闹剧。李修国的努力，和台下少数一些能看懂的聪明人们，遗憾地不被大众“Give’em a shit！”

前文提到了我的若干失望，除了演员们今晚的不在状态，疲惫作战外，最让我难以忍受的就是对观众的献媚。

《莎姆雷特》作为一部优秀的作品，本身不需要和目前市场上大多数的喜剧那样非得加一些流行俚语、网络段子即可逗得观众捧腹大笑。两年前的版本里，本戏对北京观众的献媚仅仅是加了一句重音不对的“你大爷”（地道京腔，“爷”字轻读，可由台湾山胞读出来却变成了“爷”字重读）。今年这一场，多了什么“不要迷恋哥”、“牛逼”（好吧，虽然不是网络段子，但又是一次向本地观众的献媚）、“雷”等字眼，偏巧我听到这些时，反而笑意乏乏。

我在之前的日志里就曾经指出现在这些喜剧绝大多数只是廉价的网络段子的堆砌。《莎姆雷特》加入这些，要么就是这几天他们被冷傻了，要么就是如《哈》剧原本，终幕霍拉旭所感慨：“一颗高贵的心就此碎裂。”

其实这种献媚的现象，在许多境外剧团的演出中随处可见，就像老外来华想要骗取本地土著好感，必定修得几句诙谐口音版的“你好”或“窝矮中阔”。我还是很怀念《低处生活》这个木偶剧。真正高明、纯粹的喜剧，即便撇开了许多的话语，都能让人开心地笑出来，根本不需要根据当地观众喜好增加一些无聊的段子。想起上一年有一个很屎的戏，张娜拉他爹搞的独角戏，为了给自己女儿拓宽点市场赚点儿好名声，就差给路边每一个中国人舔鞋了。当然，洋大人也很不甘心并很聪明地在戏里挽回一城：他在戏里演一只猴子，反而引得那些低智商的观众们甘当猴子玩他的游戏，接他发的香蕉——这滑稽的一幕真说不清谁更像猴儿了。

说回到《莎》剧的这种献媚，无疑也是一种自甘于高贵而堕落。这从现实来讲，又给出了一种荒诞的悲剧性。因为这个世界就是一直堕落的嘛，就等2012大家一起完蛋了，所以管他什么段子，哈哈笑过就算了。

回想起两年前看完《莎》剧，在解放军歌剧院的二层下来时，后面有那种老头老太太义正辞严着：“这怎么能叫做话剧呢？！”兴许他们是习惯了人艺国话的作品了。那时候我觉得这帮老混蛋真是迂得就差一死了。可今天看来才发现这些人多么的可爱。两年前那一场《莎》剧组还真的成功让全场观众站立鼓掌半小时，而今天他们看到那些大声笑完可没等谢幕完就零星退场的观众们，也只敢在十分钟时见好就收。观众席场灯亮起，我是看不到迂腐的老头老太太们了，都是手里拿着新潮手机一副大愚若智状的年轻人们，挤巴挤巴离开了BTV剧场。

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PS：尽管之前说过BTV剧场的座位很舒服，但我想无论如何是不想再去了。一是因为我觉得这个国家绝大多数的安检系统都是某些部门为了搞回扣才添置的，出于对隐私被轻易侵犯的反感，通常我不喜欢去那些必须要过安检的地方。二是因为BTV剧场的傻逼龟腚，不允许带水进场。而那些傻逼的场务工作者——根据他们的口音和长相，绝大多数是没什么脑子教育程度又不高，身体素质又不足以被人潜规则，可又能找到不牢靠的关系获得这份工作的三等北京土著——最大的兴趣就是在戏演着的时候和那些带水进场并喝水的观众发生纠纷。但其实这些可怜的观众在进安检门时早已被没收路上购买的饮料，被迫买场外小卖部提价到5RMB实际外面只卖1RMB的娃哈哈喇子水，可要进剧场时却被再次告知不允许带水进去。尽管我不是这些傻逼龟腚的受害者，但我实在不想看戏时喝口水都要搞得像地下工作一般。以前我就知道北京电视台别名就是傻逼电视台，没想到他们盖的剧场别名却叫“更傻逼剧场”，何苦呢。

采访人：李朋（新浪编辑，话剧演员）
受访人：马陌上（戏剧人，宋庄戏剧季总策划）

Q：马老师您好，有几个关于宋庄戏剧季太阳剧社作品《V》的问题想要跟您探讨。在看了这个关于梵高的故事《V》后，给您留下了怎样一个总体的印象？

A：我们一直在讲叙事、叙事、叙事、叙事、叙事、叙事、叙事、叙事、叙事……但这部剧纯然是抒情的。这很好。工业化彻底摧毁了人类抒情的能力，我看到《V》试图在修复——尽管这是徒劳的，但这种努力值得敬佩。
Q：这个梵高的故事用非常写意的方式在讲述，讲述梵高的爱情、理想、友谊、信仰等等，您觉得哪一个部分最能打动人？又有哪些部分的体现不够，需要加强！
A：最能打动人的，还是他弟弟提奥对他的无私帮助。在人类所有品质中，唯有“利他精神”是高尚的——这也是共产主义为什么让人激动不已的原因：在共产主义社会中，人人都是利他的。交换不再是人际关系的基本法则，取而代之的将是奉献与馈赠。当梵高充满激情地描绘阿尔的太阳时，我相信他的内心会因为巨大的狂喜而颤抖，因为他发现了共产主义——这种陌生的主义上有太阳精神的昭示，下有弟弟提奥无私情怀的佐证。彻底的利他将导致彻底的自由，所以梵高笔下的椅子是椅子，而不是宝座，帽子是帽子，而不是冠冕。

需要加强的——让我想想，也许是——梵高与高更，梵高与巴黎社会，梵高与几个女人之间……事实上，梵高需要他们来承载自己对世界的巨大热情，来承载他的圣徒式情怀。本剧的布尔乔亚式基调显然无法调合这种毁灭式的情感。

Q：关于女人轮舞、默剧上演巴黎大都市、梵高和高更的身体剧，都没有采用传统对话的方式，而梵高这个角色更像是一个旁观者，在大部分的段落中只是看着关于他的戏上演。您也表达了希望在整部剧中不出现梵高的台词，您能具体谈下这一看法吗？

A：梵高与祥林嫂的区别在于：前者沉浸在自己的悲剧里，一言不发，所以使得悲剧有种正剧的面孔、史的肃穆与诗的力量；后者则喋喋不休，使得悲剧以闹剧开场、以喜剧收场。同样死一个人，有信仰者会去赞颂他，无信仰者会对着尸体嚎哭——赞颂到最后充满悲悯，嚎哭到最后大抵令人忍俊不禁。

Q：您能否谈一下对本剧目中剪影、多媒体等戏剧手法运用的看法和建议吗？

A：年初，有个颇有点小来头的舞台剧导演跟我自吹自擂，说他是国内第一个在话剧舞台上使用LED的人，并声言在这个声光电的时代，舞台也必须声光电。当我问他希望用这些技术达成什么舞台目的时，他罔顾左右而言他。我举这个例子是想重申一遍那个老生常谈的道理：形式必须为内容服务。保利剧院、国家大剧院都经常搞一些声光电俱全的垃圾，空洞，乏味，不知所云。但他们这些光怪陆离的垃圾有纳税人埋单，你的呢？

戏剧到最后必须简化为诗，必须简化为行动，必须简化为想象力，也就是说：只要观众心智健全，我们就没必要演太阳就非得用投影或者追光在幕布上打个太阳出来。

Q：您知道，太阳剧社是一个集体创作的团体，作品的形成都是众多人思想火花的碰撞。请您谈一下对于这种创作方式的看法，也给些建议。

A：很羡慕这样一个集体。比起我们想要给观众传达的东西，戏剧更吸引人的地方，在于它的团体工作方式。最低限度的团结，利他精神，自由与创造……没有比这更好的生活方式了。

Q：近来，小剧场频频兴起，怎样才能让像太阳剧社这样的民间非专业团队有更多的机会和市场？

A：市场让人反动，不要试图捕捉市场，而要坚持一场一场地演下去，演下去，演下去……

Q：最后也希望您谈下，在看完《V》后，觉得作品中体现的哪些东西值得继续坚持，又有哪些弊病是亟待改善的？

A：必须坚持下去的只有两条，那就是：第一，要团结；第二，要团结。当你们沉浸在群体带来的利他主义情感中时，作为戏剧人的尊严将得到确认，创造力将得到极大解放——群体激发有似于天启，还需要别人告诉你们怎么办吗！

E：多谢马老师！